Das diesjährige Berlinale Shorts Programm repräsentierte 21 Kurzfilme aus 21 Ländern, allesamt Weltpremieren. Wie in den vergangenen Jahren versuchten zumeist jüngere Regisseure, sich den Fragen der Gegenwart zu nähern. Die Filmauswahl, darunter auch Animationen, bietet manches Skurrile, viel auf individuelle Emotionen Gerichtetes, aber auch nachdenkliche Studien zu gesellschaftlichen und geschichtlichen Fragen.

„Magie und eine leise Widerspenstigkeit“, so beschreibt die langjährige Sektionsleiterin Anna Henckel-Donnersmarck die Bildsprache und den Grundton vieler Filme in diesem Jahr. Es sei „berührend zu sehen, mit wie viel Behutsamkeit, Wärme, Humor und Offenheit auch die schweren Themen angegangen werden“.

Dies trifft insbesondere auf den Gewinner des Goldenen Bären zu, den Film Yawman ma walad (Someday, a Child) der libanesischen Regisseurin Marie-Rose Osta, in dessen Zentrum ein elfjähriger Junge (Khalid Hassan) mit magischen Kräften steht.

Er lebt zusammen mit seinem Onkel (Antoine Daher) in der Bauruine seines Hauses, über das Tag für Tag die israelischen Bomber dröhnen. Mit seinen Freunden aus dem Dorf streunt er zwischen Kellerräumen und Betonwand-Teilen oder versucht, seine magischen Kräfte auszutesten.

Einer seiner Tests betrifft Walnüsse. Er öffnet sie nur durch seinen Blick und ohne gewaltsames Aufbrechen, nimmt die ganzen Nusskerne behutsam heraus und sammelt sie in einem Glas. Als der Onkel dies entdeckt, reagiert er unwirsch, gibt ihm zu verstehen, dass eine Welt, in der man Nüsse durch sanfte Magie knackt, nicht existiert. Er nimmt eine Nuss aus dem Glas, „Dies ist dein Traum“, sagt er streng und zerbröckelt sie dann demonstrativ. „Und das ist die Realität.“ Der Junge protestiert: „Deine Realität ist beschissen.“

Der Onkel will den Jungen, der sich nach seiner offenbar gestorbenen Mutter sehnt, vor Gefahren schützen, ihn zur Anpassung an die gesellschaftlichen Umstände unter ständiger Kriegsdrohung erziehen. Als dieser jedoch scheinbar mit seiner magischen Kraft zwei Kampfflugzeuge zum Absturz bringt, spitzt sich die Auseinandersetzung zu.

Der Onkel beschuldigt ihn, eine gefährliche Situation heraufbeschworen zu haben.: „Du hast Angst – ich nicht,“ erwidert der Junge trotzig. Darauf der Onkel: „Benutze lieber dein Gehirn.“

Am Ende schlagen am Horizont Flammen hoch, Schreie im Dorf, vor dem Haus fahren Autos vor, und zwei Männer, offensichtlich Sicherheitskräfte, stellen den Onkel zur Rede. Der Junge liegt auf dem Rücken, blickt fragend in den Himmel.

Regisseurin Marie-Rose erklärt zu ihrem Film, dass sie eine persönliche Erinnerung als Jugendliche verarbeitet habe:

Im Juli 2006 war ich als Teenager in Beirut, langweilte mich in meinem Bett, verfolgte die Politik nicht und verstand nicht, was passieren würde. Ich hörte ein Kampfflugzeug über mir – was zu dieser Zeit so selten war, dass ich innehielt – und ein seltsames Unbehagen stieg in mir auf, als würde etwas auf mich zukommen. Fast ohne nachzudenken, sagte ich laut: „Bumm.“ Eine Sekunde später ereignete sich in der Nähe eine Explosion. Für einen schrecklichen Moment hatte ich aufgrund des Timings das Gefühl, als hätte meine Stimme die Explosion herbeigerufen, bevor ich nach draußen ging, die Nachrichten hörte und verstand, dass dies der Beginn des israelischen Angriffs auf den Libanon im Juli 2006 war.

Das unvollendete Haus ihres Großvaters, in dem sie als Kind viel gespielt habe, sowie dieser Augenblick in Beirut, „in dem der Krieg als Klang und Schock in mein Zimmer eintrat“, hätten den Antrieb des Films gebildet und die Frage aufgeworfen: „Was passiert, wenn die innere Kraft eines Kindes auf eine Welt trifft, die entschlossen ist, es zu disziplinieren, damit es sich fügt und schweigt?“

Bei der Berlinale Preisverleihung brachte Marie-Rose Osta die innere Kraft ihres kindlichen Protagonisten selbst zum Ausdruck, als sie den Goldenen Bären entgegennahm. Ungeachtet der Versuche von Regierung und Medien, jeden Protest gegen den Völkermord in Gaza zu unterdrücken, sagte sie unter Beifall: „In Wirklichkeit haben Kinder in Gaza, in ganz Palästina und in meinem Libanon keine Superkräfte, die sie vor israelischen Bomben schützen.“

In den Tagen nach der Berlinale hat ihr Film angesichts des Bombenterrors der israelischen Armee auf die libanesische Hauptstadt Beirut dramatisch an Aktualität gewonnen.

Suche nach Solidarität

Die Sehnsucht nach menschlichem Zusammenhalt und Solidarität in einer Welt voll Vorurteile und sozialer Kälte stand bei einer ganzen Reihe von Kurzfilmen im Zentrum, darunter auch Di san xian (Kleptomania) von Jingkai Qu aus China, der den Cupra Filmmaker Award erhielt. Er spielt zwischen den Wohnblocks von Harbin, einer sozial verfallenden Industriestadt im nördlichen China, wo ein Junge seine Sammelkarten verkaufen will. Ein älterer Schüler nimmt sie ihm jedoch mit Gewalt weg, worauf der Junge beginnt, sich an seiner Umgebung zu rächen. Es entwickelt sich eine Spirale von Gewalt.

Der Anstoß für seinen Film, so der Regisseur, sei die Frage nach den gesellschaftlichen Bedingungen und Kindheitserfahrungen gewesen, „warum Gewalt Wurzeln schlägt“. Die extreme Ausbeutung in China seit der Einführung kapitalistischer Verhältnisse Anfang der 80er Jahre bilden in der Stadt Harbin den unausgesprochenen Hintergrund des Geschehens.

Der 18-minütige Film Les Ames du Fouta (Souls of Fouta; die Seelen von Fouta) von Alpha Diallo aus Senegal thematisiert den Konflikt zwischen harten religiösen Vorschriften und menschlichem Verhalten. Der Wunsch nach humanem und solidarischem Miteinander gewinnt am Ende die Oberhand.

Der junge Dembe hat die Enge und Armut des Dorfes verlassen und in der Hauptstadt Dakar sein Glück gesucht. Zurück kommt er als Toter, gestorben an einer Überdosis Drogen. Sein Vater will ihn nicht auf dem Dorffriedhof beerdigen lassen, weil seine Drogensucht die Seele „verunreinigt“ habe. Dembes Mutter kann dies nicht akzeptieren, und sogar die Dorfältesten raten dem Vater, die Beerdigung zuzulassen, weil Gott doch verzeihen könne.

Die letzte Szene ist beeindruckend: Mit ihren Händen beginnt Dembes Mutter, ein Loch in der Erde auf dem Friedhof zu graben. Nach und nach kommen andere Dorfbewohner hinzu. Minutenlang und fast statisch zeigt am Ende die Kamera von oben auf die Rücken der gemeinsam schaufelnden Nachbarn rund um das Grabloch, dicht aneinandergerückt – ein Bild menschlicher Zusammenarbeit und Gleichheit, außerhalb jeder religiöser, oder im übertragenen Sinne auch staatlicher Vorschriften.

Der Debütfilm Ein Unfall der österreichischen Regisseurin Angelika Spangel handelt von Ereignissen in einem ländlichen Dorf, die scheinbar nicht zusammenhängen: Drei Jugendliche vertreiben sich die Zeit damit, einen Autounfall zu fingieren. Sie prüfen, wie vorbeikommende Autofahrer darauf reagieren.

Im Stall eines Schweinebauers ersticken die Tiere infolge eines Kurzschlusses, und dieser Verlust treibt einen Keil zwischen Vater und Sohn.

Schulkinder spielen kichernd und auf Abstand mit einem Mann mit Behinderung – feixend, ängstlich, nie wirklich nah. Einmal schießen sie spielerisch mit einer Spielzeugpistole auf ihn. Als er auf einer Parkbank zur Seite kippt und reglos liegen bleibt, beginnt die eigentliche Frage: Am nächsten Morgen, auf dem Weg zur Schule, liegt er noch immer dort. Die beiden Jungen, die mit ihm gespielt haben, stehen unschlüssig da – sie schämen sich, trauen sich nicht hin. Erst als die anderen Kinder sie als Feiglinge beschimpfen, gehen sie schließlich zur Bank – und stellen fest, dass der Mann quietschfidel ist.

Die Kamera bleibt dabei auffallend ruhig, beobachtend, fast dokumentarisch. Weite Felder, flache Landschaft, ein Dorf im Nichts. Der Zuschauer sieht, was die Dorfbewohner sehen. Die Montage verwebt die drei Geschichten so, dass sie wie Puzzleteile aufeinander verweisen, ohne je inhaltlich zusammengeführt zu werden. Drei Facetten des Dorflebens.

Spangel selbst benennt den Mopedsturz als ihren Lieblingsmoment im Film. Ein Junge fährt weinend mit dem Moped davon, dann ein harter Schnitt: Das Moped stürzt eine Böschung hinunter. Der erste Impuls ist Erschrecken – ein Unfall! Doch dann wird klar, dass der Junge das Moped absichtlich kaputt machen wollte. Für Spangel führt dieser Moment „zum Kernthema des Films: Schuld und Scham“. Dabei argumentiert sie gegen die Moral von der individuellen Schuld und zeigt, wie die Bewohner auf die „Unfälle“ reagieren, indem sie gemeinsam den entstandenen Schaden beheben und das Miteinander wiederherstellen.

So ist der Vater, der Schweinebauer, niedergeschlagen und wütend, weil seine Tiere gestorben sind. Er legt sich sogar im Stall schlafen. Doch er trägt keine Schuld daran: Er war mit seinem Sohn unterwegs, um ihm ein Moped zu kaufen. Die Freude dieses Geschenks und der Tod der Schweine sind untrennbar miteinander verbunden – das eine hat das andere erst möglich gemacht.

Der Junge ist irritiert und hilflos. Er kann den Schmerz des Vaters weder lindern noch ertragen – also reagiert er mit dem einzigen Ausweg, den er findet: Er zerstört das Moped, das Symbol dieser unschuldigen Ursachenkette. Doch der Film endet nicht in dieser Hilflosigkeit. Gegen Ende fingiert der Junge einen Alarm – wieder ein vermeintlicher Unfall. Er schafft eine gemeinsame Aufgabe, einen Moment, in dem Vater und Sohn wieder gemeinsam stehen. Und er umarmt ihn. Es ist eine der berührendsten Gesten des Films – zutiefst menschlich in ihrer Einfachheit.

Man könnte den Film mit Michael Hanekes „Das weiße Band“ vergleichen – ein Dorf, eine Gemeinschaft und der Umgang miteinander im Jahre 1913. Die WSWS schrieb damals über Hanekes Film, er sei eine „pessimistische Gesellschaftsstudie“ und zeige eine „verrohte“ Gesellschaft, deren innere Gewalt folgerichtig in den Krieg mündete. Spangel, die bei Haneke studierte, dreht diesen Blick um. Ihre Figuren verrohen nicht, die Kinder misshandeln keinen Behinderten wie im Haneke-Film – sie suchen, unbeholfen und auf Umwegen, Nähe.

Das ist keine Kleinigkeit. Auch Ein Unfall spielt am Vorabend einer Katastrophe: nicht 1913, sondern 2026, in einer Welt, die sich mit offenen Augen auf einen dritten Weltkrieg zubewegt. Dass ein Film in dieser Zeit nicht Verrohtheit, sondern Menschlichkeit als die eigentliche Reaktion auf Schuld und Schaden zeigt – das ist eine wichtige politische Orientierung, auch wenn der Film sie nie ausspricht.

Exzesse und Verfall – ein Bild unserer Zeit

Cosmonauts ist Leo Černics erster Animationsfilm nach dem Studium – eine slowenisch-italienische Koproduktion, der ein aufwendiger Entstehungsprozess vorausging.

Der Film spielt an Bord des „Pompelmo Express“, einem intergalaktischen Kreuzfahrtschiff für Singles, animiert in comichaftem, karikaturhaft überzeichnetem 2D. An Bord: Delfino, ein Mann im Fetisch-Outfit, der sich nach echter Zuneigung sehnt und diese am Ende bei einer sprechenden Blume findet; Rita, eine Reinigungskraft, die nach den exzessiven Partys aufräumt; ein Wissenschaftler, der seinem geliebten Kometen hinterherjagt. Sie alle suchen dasselbe. Černic beschreibt seinen Ausgangspunkt: „Mich bewegt zutiefst, wie stark wir danach streben zu lieben – und was wir alles bereit sind dafür zu tun.“

Seinen Lieblingsmoment im Film bildet die Afterparty-Szene: Nach einem hedonistischen Höhepunkt aus Sex, Tanz und Drogen schlafen alle Kosmonauten zusammen ein, aneinandergekuschelt. Černic beschreibt diesen Moment als den eigentlichen Kern des Films – er zeige, „dass unkonventionelle sexuelle Praktiken und Liebe koexistieren können, aber auch das tiefe Gefühl von Einsamkeit, das oft daraus entsteht, einfach anders zu sein.“

Černic hat seinen Film bewusst den Außenseitern gewidmet, den Nebencharakteren, den durchschnittlichen und einsamen Menschen – jenen, die eine Gesellschaft, die außergewöhnliche Leistungen und außergewöhnliche Menschen glorifiziert, systematisch übersieht. Die Kamera auf sie zu richten, so Černic, sei nicht nur fair, sondern notwendig.

Der Film lief im Wettbewerb um den Teddy Award für queere Filme – doch was er zeigt, geht weit darüber hinaus. Die Einsamkeit, die eine hedonistische Sexparty nicht auflöst, ist keine queere Besonderheit. Sie ist das Produkt einer Gesellschaft, die Nähe als Ware anbietet und dabei genau das zerstört, was Menschen wirklich brauchen.

In dieser Hinsicht ist Cosmonauts auch eine Kritik am Kapitalismus: an einer Ordnung, die selbst die intimsten menschlichen Bedürfnisse in Konsum verwandelt und die Mehrheit – die Schwachen, die Einsamen, die Durchschnittlichen – unsichtbar macht.

Dass dieser Film 2026 entstand, gibt ihm zusätzliches Gewicht. Die Goldenen Zwanziger in Berlin waren eine Zeit exzessiven Hedonismus – als Eskapismus angesichts politischer Instabilität und drohender Katastrophe. Otto Dix hat diese Gesellschaft gemalt: die Kabaretts, die Exzesse, die grellen Farben – und darunter Verfall und nahende Gewalt. Formal und inhaltlich erinnert Cosmonauts an diese Tradition: karikaturhaft überzeichnet, grell, überbordend. Es ist ein Bild unserer Zeit.

Neuer Blick auf das Ende der Sowjetunion

Die Kurzfilmauswahl dieses Jahr enthält einige erstaunliche Werke, die sich dem gegenwärtigen gesellschaftlichen Umbruch historisch nähern und den Blick zurück auf die Zeit der Wiedervereinigung und des Endes der Sowjetunion vor 35 Jahren richten. Sie treffen sich darin mit der Sektion Retrospektive, die Filme der 90er Jahre zeigte und über die die WSWS gesondert berichten wird.

Der in Minsk, Belarus, geborene Regisseur Pavel Mozhar, zeigt in seinem neuen Dokumentarkurzfilm Mit einem freundlichen Gruß einen DDR-Betrieb, der nach der Wiedervereinigung 1991 abgewickelt wurde. In Schwarz-Weiß schweift die Kamera langsam über das Gebäude, das der Zuschauer zunächst nur auf dem Kopf, gespiegelt im Flusswasser, sehen kann.

Gleichzeitig liest eine monotone Stimme aus über 400 verstaubten Bewerbungen und den Ablehnungsschreiben vor, die in den Jahren 2004 bis 2008 im Keller gefunden wurden. Mit Sympathie zitiert der Film aus persönlichen Schilderungen der Lebensumstände, der beruflichen Erfahrung und erlernten Fähigkeiten in den Bewerbungen. Umso schroffer und unpersönlicher klingen die wiederkehrenden Phrasen in den Antworten der Personalabteilungen, die eine Einstellung „mit Bedauern“ ablehnen und ihr Schreiben „Mit einem freundlichen Gruß“ abschließen. Mit seiner nüchternen Darbietung gelingt der Regie dennoch, den einschneidenden Umbruch spürbar zu machen, den die Privatisierung der Betriebe für die Arbeiterklasse der ehemaligen DDR bedeutet hat.

Besonders eindrucksvoll und nachdenklich ist ein Videoessay über das Ende der Sowjetunion: Graft Versus Host. Der georgische Regisseur Giorgi Gago Gagoshidze verzahnt seine eigene Geschichte einer Krebserkrankung mit den letzten Etappen der Auflösung der Sowjetunion unter Gorbatschow. Seine Diagnose mit dem seltenen T-Zell-Lymphom, das zum Versagen des Immunsystems und der körpereigenen Abwehrmechanismen führt, wird mit dem Kollaps des Immunsystem der Sowjetunion 1991 in Beziehung gesetzt.

Die medizinische Behandlung erfolgt in drei Phasen, wie der ehemalige Charité-Arzt Dr. Igor Wolfgang Blau im Film erklärt: 1. Beseitigung der Krebszellen, 2. Immuntransplantation und 3. Anpassung an ein neues Immunsystem. Diese drei Phasen übernimmt der Film als Rahmen, um die Auflösung der Sowjetunion und Einführung des Kapitalismus zu spiegeln. Wie bei seiner eigenen Krebserkrankung, so Gagoshidze, habe der sogenannte Anpassungsprozess chronische Nebenwirkungen hervorgerufen und eine unsichere Zukunft eingeleitet, da auch das „neue Immunsystem“ zu scheitern droht.

Der Film zeigt die Anfänge der Privatisierung in einem dokumentarischen Filmausschnitt, als der erste Parteisekretär Georgiens, Eduard Schwewardnadse, der späteren Außenminister von Michail Gorbatschow, das Dorf Abasha besuchte und den Kolchosbauern erlaubte, einen Teil ihrer Ernteüberschüsse zu behalten oder gewinnbringend zu verkaufen.

Dies sei der erste Versuch in Georgien gewesen, eine begrenzte Form des Privateigentums einzuführen, so der Regisseur in einem Interview mit dem Guardian. Der anfängliche Erfolg durch gestiegene landwirtschaftliche Produktion habe gleichzeitig „den Weg für den Zusammenbruch der Sowjetunion geebnet“, weil er die Entstehung illegaler Unternehmen und ein auf Korruption basierendes Schattenwirtschaftssystem gefördert habe.

„Als die Sowjetunion zusammenbrach, brach alles zusammen“, so Gagoshidze weiter. Er erinnere sich daran, wie später seine Mutter mit ihm in den Supermarkt ging und sie „die Mitarbeiter um irgendetwas Essbares bitten musste, denn die Regale waren leer“. Und zuhause habe es „kein Gas, kein warmes Wasser, nichts“ mehr gegeben.

Im Film wird die Entwicklung grotesk zugespitzt. Zuletzt sitzt Gorbatschow an einem großen Schreibtisch, verliert seinen Kugelschreiber, mit dem er gerade die Auflösungsurkunde der Sowjetunion unterschreiben will – und findet Hilfe bei seinen „westlichen Freunden“, nämlich beim heutigen Donald Trump, der ihm triumphierend den verlorenen Stift zusteckt.

Der Begriff „Graft-versus-Host-Disease“ bezeichnet im medizinischen Kontext eine „Spender-gegen-Empfänger-Reaktion“ nach Stammzelltransplantationen, die bedeutet, dass das neu transplantierte Immunsystem beginnt, gegen das des Empfängers zu kämpfen. Im Guardian-Interview spricht der Regisseur von einem „andauernden Bürgerkrieg im Körper“ und meint damit zugleich die heutige Situation in Georgien und anderen Nachfolgestaaten der Sowjetunion.